نگاهی به قطعه «ترکمن» ساخته حسین علیزاده
پایه‌گذارتفکری‌متفاوت

امیرملوک‌پور

هفته‌هاست که خبر برگزاری کنسرت مشترك حسین علیزاده ومحمدرضا درويشي در رسانه‌های مختلف پیچیده است . قرار است عليزاده به همراه مسعود شعاری و بهداد بابایی در این کنسرت كه در روزهای 6 و7 دی ماه در تالار بزرگ وزارت کشور برگزار مي‌شود قطعه «ترکمن» را پس از گذشت نزدیک به بیست سال از ساخته شدن و انتشار آن بار دیگر اجرا كند. به بهانه اجرای مجدد این ساخته عليزاده نگاهی داشته‌ایم به این قطعه موسیقی.

حسین علیزاده همواره به عنوان یکی از موسیقیدانان پیشرو و آوانگارد در عرصه موسیقی ایرانی شناخته شده است؛ موسیقیدانی که در دوران مختلف زندگی هنری‌اش دغدغه بیان حرف نو و متفاوت و تلاش در جهت عدم تکرار مکررات از یک سو و توجه به ریشه‌های سنتی و قدیمی از سوی دیگر او را از بسیاری از موسیقیدانان معاصر دیگر متمایز می‌سازد. در واقع علیزاده در غالب آثار خود پرداختن به ردیف موسیقی سنتی را دستمایه کار خود قرار می‌دهد ولی بر خلاف بسیاری از هم قطارانش، گرایش او به مقوله ردیف و رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی تنها در اجرای چند باره گوشه‌ها و احیاناً خلق چند پیش درآمد و رنگ خلاصه نمی‌شود. در واقع نگاه علیزاده با ابتکار و خلاقیت‌های فراوانی همراه است که به کار او شخصیتی ویژه و منحصر به فرد می‌بخشد. نمونه‌هایی از این دست را می‌توان در اولین حضورش در جشن هنر شیراز و گروه نوازی در دستگاه نوا یافت به طوری که نه تنها ردیف نوازی را از قالب‌های معمول و رایج در آن زمان بیرون می‌آورد که به خواننده به عنوان یکی از اعضای گروه و نه چیزی بیشتر می‌نگرد و همین حرکت در نوع خود حاکی از این مطلب است که علیزاده اساساً اولین قدم را در مبارزه با خواننده سالاری حاکم بر فضای موسیقی ایران برداشته است که در نوع خود حرکتی کم نظیر بوده است. به همین دلیل ردیف نوازی گروه عارف در دستگاه نوا، به تنهایی نشان از این داشت که می‌توان حتی با دستمایه قرار دادن سنت‌ها، قدم مهمی در جهت خلق اثری متفاوت و آوانگارد برداشت.

همین گرایش به متفاوت بودن و ارائه حرفی تازه و نو در بسیاری از دیگر آثار وی نیز به خوبی مشهود است که نمونه‌هایی از این دست را در آثاری چون سواران دشت امید، حصار و نی‌نوا در دوران ابتدایی فعالیت هنری‌اش و بسیاری آثار دیگر در سال‌های بعد می‌توان یافت. علیزاده در سال 1367 و پس از اقامتی موقت در اروپا به ایران بازگشت و همین بازگشت یکی از نقاط عطف در زندگی هنری او و شاید در تاریخ موسیقی ایران به حساب آید، چرا که پس از سال‌ها نوید اجرای کنسرت گروه عارف و شیدا در تالار وحدت نشان از بروز تحولی در صحنه موسیقی ایران داشت. در واقع کنسرت شورانگیز و انتشار آلبومی به همین نام، و اجرا و انتشار آلبوم‌های نوبانگ کهن و ترکمن در سال‌های پایانی دهه شصت دوباره نام علیزاده را بر سر زبان‌ها انداخت و این بار مخاطب موسیقی ایرانی شاهد گرایش‌های مختلف او به مقوله‌ آهنگسازی و اجرا بود که نمود آنها در آلبوم‌های یاد شده کاملاً مشخص است. در واقع آلبوم شورانگیز که اولین آلبوم از سه‌گانه شورانگیز – رازو نیاز – صبحگاهی به شمار می‌رود تجربه بسیار موفق و متفاوتی در زمینه موسیقی سنتی به حساب می‌آید؛ آلبوم نوبانگ کهن نیز علیزاده را در مقام آهنگسازی قرار می‌دهد که تلاش می‌کند به صداهای جدید و ترکیب‌های صوتی متفاوت و نو دست پیدا کند و استفاده از گروه هم‌آوایان و سازهای ضربی برای اولین بار در این آلبوم به طور جدی مورد آزمایش قرار گرفت که در ادامه فعالیت‌های او در این زمینه (به ویژه در زمینه موسیقی فیلم) مسیری تکاملی را طی کرد.اما حکایت آلبوم ترکمن تا حد زیادی متفاوت بود. این آلبوم، اگر آلبوم هجرانی را در نظر نگیریم، در مقام اولین اثر علیزاده در زمینه بداهه‌نوازی به حساب می‌آید که پایه گذار دیگر بداهه‌نوازی‌های علیزاده در سال‌های بعد از آن شد که می‌توان نمونه‌هایی مانند بداهه‌نوازی در نوا، همایون، چهارگاه و ... را مثال زد که همگی در سال‌های ابتدایی و میانی دهه هفتاد منتشر شدند و همگی به نوعی خط سیری آلبوم ترکمن را به عنوان یک نمونه موفق سرلوحه کار خود قرار دادند و از دیدگاهی فرمالیستی، بسیاری از آنها از این کار کپی برداری شده بودند که این مطلب به ویژه در آلبوم پایکوبی در چهارگاه (با همراهی تنبک مرحوم داریوش زرگری) کاملاً مشهود است.علیزاده در آلبوم ترکمن با دستمایه قرار دادنِ دستگاه راست و پنجگاه در واقع سعی در این داشت تا دست خود را برای مدگردی و مرکب نوازی باز بگذارد که در این کار بسیار هوشمندانه عمل کرده است. در واقع انتخاب دستگاه راست و پنجگاه که بیش از یک دهه قبل از آن توسط محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان در اجرای بی نظیر جشن هنر شیراز مورد استفاده قرار گرفته بود، به علیزاده این امکان را داد تا در درجه اول به بیانی نسبتاً متفاوت از آنچه توسط لطفی و شجریان ارائه داده بودند، دست یابد و در درجه بعد، گامی باشد در جهت مدولاسیون‌هایی در قالب ردیف که در واقع هدفی مشخص را دنبال می‌کنند و آن نیز چیزی نیست جز قطعه تمام کننده ترکمن که «برداشتی ذهنی از موسیقی سرزمین و مردم ترکمن» به حساب می‌آید. آلبوم ترکمن در نگاه اول و به لحاظ ساختاری آلبومی معمولی به نظر می‌آید و دقیقاً همین مطلب است که شنونده را در ادامه حیرت زده می‌کند چرا که در واقع بداهه‌نوازی علیزاده و مدگردی‌های ویژه و به جای او، شنونده را در سفری موزیکال غرق می‌کند و با خود پیش می‌برد. در واقع استفاده از عنوان بداهه‌نوازی برای این آلبوم کمی اغراق‌آمیز است چرا که می‌توان تفکری از پیش تعیین شده را در زمینه بسط و گسترش ایده‌های موزیکال و تلاش در جهت مدگردی و حرکت به سوی قطعه پایانی (ترکمن) به وضوح مشاهده کرد. در واقع علیزاده در آلبوم ترکمن (به مانند برخی از تکنوازی‌های دیگرش) از نوعی بداهه‌نوازی از پیش تعیین شده استفاده کرده است که یکی از نقاط قوت کار او به حساب می‌آید و نشان از این دارد که مخاطب برای هنرمند در درجه‌ای بسیار بالا از اهمیت قرار دارد. در واقع مساله ای که کار علیزاده را از بسیاری از دیگر نوازندگان و آهنگسازان متمایز می‌کند در این است که او به هر جمله موزیکال‌اش بهایی ویژه می‌دهد و به روند پیش برنده ملودی‌ها و گوشه‌ها توجهی عمیق دارد. در واقع علیزاده نه مانند نوازندگانی چون فرهنگ شریف و جلیل شهناز به شیرین نوازی و تکرار چندباره گوشه‌ها و نغمه‌ها توجه دارد، نه مانند علینقی وزیری برای بداهه‌نوازی‌ها با متر آزاد، ملودی از پیش تعیین شده‌ای می‌نویسد؛ بلکه با استفاده از قابلیت‌هایی که ردیف در اختیارش قرار می‌دهد تلاش می‌کند تا به زبان ویژه نوازندگی و پرداخت ملودی‌ها نزدیک تر شود؛ در واقع تلاش علیزاده شاید در این خلاصه شود که نغمه‌های از قبل ساخته شده و حاضر در رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی را از دیدگاه و منظری متفاوت و از زاویه ای جدید و نو به شنونده آثارش نشان دهد که این مساله به شیوه‌ای مناسب در آلبوم ترکمن تجربه شده است. در واقع اگر در برنامه نوا (جشن هنر شیراز – گروه عارف)، ردیف نوازی در قالب گروه نوازی درآمد و رنگ آمیزی صوتی و استفاده از خواننده به مثابه یک نوازنده بیش از هر موضوع دیگری خودنمایی می‌کرد، در ترکمن و تکنوازی‌های پس از آن، شیوه برخورد با گوشه‌های متفاوت از یک سو و بسط و ربط این گوشه‌ها و چینش مناسب این نغمه‌ها در جهت دستیابی به کلّیتی ویژه و درخور توجه از سوی دیگر مهم ترین حرکت علیزاده از دیدگاه آهنگسازی و تکنیکی به حساب می‌آید. از دیدگاهی فرمال، آلبوم ترکمن را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد: بخش اول که گوشه‌های آغازین دستگاه راست و پنجگاه را در بر می‌گیرد و فضای کلّی کار را تثبیت می‌کند که در آن علیزاده بیش از هر چیز به حرکت ملودی‌ها و ریتم درونی گوشه‌ها توجه دارد به گونه‌ای که این توجه به ریتم درونی را می‌توان چه در زنگ شتر چه در زنگوله و نغمه که در پس و پیش چهارمضراب قرار گرفته‌اند کاملاً حس کرد. بخش دوم حاوی مدگردی به آواز ابوعطا است که علیزاده با استفاده از گوشه عشاق و فضاسازی پیش از آن توسط گوشه روح‌افزا، این تغییر مد را به شیوه‌ای کاملاً منطقی به انجام می‌رساند. بخش دوم با چهارمضراب ابوعطا، مدگردی به بیات کرد و برداشتی آزاد از ملودی اسمر اسمر ادامه می‌یابد و با فرود به راست و پنجگاه به پایان می‌رسد. بخش سوم نیز مدولاسیون به شوشتری از طریق گوشه راک را شامل می‌شود که در واقع پلی است برای ارتباط بداهه‌نوازی‌های انجام شده با قطعه تمام کننده ترکمن که بخش چهارم این آلبوم را در شکل می‌دهد. علیزاده با هوشیاری ویژه و با استفاده از درجات آواز شوشتری از یک سو و ترکیب‌ بندی پایانی جمله‌های موزیکال در راست و پنجگاه از سویی دیگر مقدمات لازم را برای شروع قطعه پر هیجان و تب آلود ترکمن در انتهای آلبوم فراهم می‌کند و ترکیب‌های تماتیک و موتیف‌های از پیش تعیین شده را دقیقاً در مکان مناسب خود به کار می‌گیرد تا در ادامه یکی از مهم ترین آثار خود را به گوش مخاطب برساند. این ساختار چهار بخشی را که هر یک در مقامی متفاوت به کار گرفته شده‌اند می‌توان بسیار حساب شده تلقی کرد به گونه‌ای که شنونده بر خلاف روال معمول که به دنبال کردنِ ایده‌های موزیکال در یک دستگاه خاص و با کمترین توجه به تغییر مد و مرکب نوازی عادت داشته است، این بار خود را با تغییرهایی غافلگیرانه اما حساب شده رو در رو می‌بیند که برای اولین بار شاید حتی او را به سردرگمی نیز برساند؛ شاید همین مساله از مهم ترین عواملی بود که دستگاه راست و پنجگاه تا پیش از اجرای به یادماندنی لطفی و شجریان، نزد مخاطب جدی موسیقی سنتی یکی از مهجورترین دستگاه‌ها و در نظر موسیقیدانان یکی از دشوار ترین و پیچیده ترین دستگاه‌ها به شمار می‌رفته است. حتی امروزه نیز به نسبت اجراهای بیشمار و متعددی که از دیگر دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی سنتی ایرانی در دست داریم، به این دستگاهِ پر قابلیت، کمتر از دیگر مقام‌ها توجه می‌شود چرا که گوش شنونده ایرانی هنوز با پدیده تغییر مقام آنچنان خو نگرفته است.به همین دلیل است که آلبوم ترکمن را می‌توان اجرایی منحصر به فرد دانست چرا که علاوه بر استفاده ای کاملاً ویژه از تکنیک نوازندگی و خلاقیت‌های آهنگسازی در قطعه پایانی، این آلبوم در زمان خود از پدیده‌ای سخن می‌گفت که نزد بسیاری از موسیقیدانان و مخاطب‌های جدی موسیقی سنتی ایرانی، پدیده ای خاص و دست نیافتنی بود به گونه ای که علاوه بر نمونه یاد شده در جشن هنر شیراز، آلبوم نوا – مرکب خوانی (پرویز مشکاتیان، محمدرضا شجریان) نیز در نوع خود اثری متفاوت و با ویژگی‌های منحصر به فردی در زمینه مرکب خوانی و مدگردی به حساب می‌آمد اما به هر روی ذهنیت محافظه کارانه‌ای که در پس هر دو اجرای یاد شده وجود داشت، تا حد زیادی از خاص بودن‌شان کم می‌کرد. در واقع چه در جشن هنر شیراز، چه در نوا – مرکب خوانی (و همین‌طور در دیگر آثاری که با این طرز تفکر در سال‌های بعد ارائه شدند)، مرکز ثقل و عامل وحدت میان قطعات مختلف، مقام آغازین بود که در پی فرود و بازگشتی بی چون و چرا باید به عنوان مقامی که اجرا را به اتمام می‌رساند مورد توجه قرار گیرد به گونه‌ای که در هر دو اجرای یاد شده تصنیف پایانی در واقع در همان دستگاهی اجرا می‌شود که کلّیت کار و اجرا با آن دستگاه آغاز شده است.
مساله ای که از این لحاظ آلبوم ترکمن را در جایگاهی متفاوت قرار می‌دهد در همین عدم توجه علیزاده به محافظه کاری‌هایی از این دست است که هر بخش از چهار قسمت این آلبوم را در فضایی خاص و متفاوت ارائه می‌کند و برای به اتمام رساندن آن، خود را در قید و بند فرود به دستگاه آغازین قرار نمی‌دهد و آلبوم را آنطور که انتظار می‌رفت با قطعه ای ویژه و شاید نا آشنا به گوش‌های عادت کرده به موسیقی ردیفی در آن زمان، به پایان می‌برد که این مساله در نوع خود بسیار قابل تامل است؛ به طوری که اکنون و با گذشت حدوداً بیست سال از ارائه‌ آن، وقتی با دقت بیشتری تاثیر گذاری موسیقایی آن را مورد بررسی قرار می‌دهیم این نکته که آهنگساز خود را از قالب‌های متداول بداهه‌نوازی در زمان خود بیرون کشیده بیشتر از همیشه خودنمایی می‌کند.در واقع آلبوم ترکمن در دورانی که موسیقی بیکلام و سنتی از جایگاه ویژه ای برخوردار نبود و رسانه ملی (رادیو و تلویزیون) معمولاً از تکنوازی‌های نخ نما شده و قدیمی برای پر کردن فاصله میان دو برنامه به شیوه‌ای به شدت غیر حرفه‌ای استفاده می‌کرد، تحولی مهم و عظیم به شمار می‌رود چرا که در این آلبوم شاید برای اولین بار پس از انقلاب، موسیقی بی کلام سنتی از اهمیتی ویژه و استثنایی برخوردار شد و ذهنیت شنونده جدی را به سوی برداشتی متفاوت از مقوله ردیف نوازی معطوف کرد. ترکمن می‌توانست پایه گذار تفکری متفاوت و نو در زندگی موسیقایی علیزاده به حساب آید؛ این آلبوم و نوع رویکرد علیزاده به مقوله بداهه‌نوازی و تکنوازی و موسیقی بی کلام می‌توانست روندی تکاملی تر به خود بگیرد همان طور که علیزاده دغدغه‌های دیگرش را (توجه به ریتم، تلاش در جهت یافتن صداهای نو و متفاوت، توجه به گروه هم‌آوایان و ...) در آلبوم نوبانگ کهن پایه‌ریزی کرد و به شیوه‌ای بسیار حرفه‌ای آن را غنی‌تر از قبل ساخت به گونه‌ای که همان دغدغه‌های ویژه و خاص، خود را در موسیقی فیلم‌های مختلف، و آلبوم‌های موفقی که در سال‌های اخیر ارائه شدند به شیوه‌ای کاملاً متفاوت و پخته تر از قبل نمایان می‌سازند؛ اما بداهه‌نوازی‌های علیزاده پس از آلبوم ترکمن مسیری دیگر را طی کرد و علیزاده در کنسرت‌های متعددی که با همراهی تنبک‌نوازان مختلف به اجرای بداهه‌نوازی در دستگاه‌های گوناگون پرداخت کمتر نشانی از تفکر ویژه و حساب شده ترکمن با خود داشت و بیش از هر چیز دیگری به مسائل اجرایی و تکنیکی در نوازندگی توجه می‌کرد و تکنیک‌های آهنگسازی و توجه به ساختار و فرم که در آلبوم ترکمن یکی از مهم‌ترین ارکان آن اثر شمرده می‌شدند از توجه کمتری برخوردار شدند و شاید مخاطب موسیقی علیزاده باید زمانی حدوداً بیست ساله را به انتظار می‌نشست تا او بداهه‌نوازی خاصی مانند آنچه در آلبوم «آن و آن» به گوش رسید را ارائه دهد که در نوع خود و در زمان خود برداشتی بسیار متفاوت تر از دیگر بداهه‌نوازی‌های این آهنگساز خلاق و جسور به شمار می‌رود.

درباره کنسرت حسین علیزاده و محمد رضا درویشی
فردا را به خاطر بسپار

باربد اعلایی

این کنسرت می‌تواند دوباره‌خوانی تاریخ باشد؛ به روایت صدا، صدای موسیقی شده. هر سه اثر حسین علیزاده در اجرا متعلق به دهه60 است. هنرمندی که آثارش خطوط ارتباطی محکمی با جامعه دارد. هیچگاه درپی هنر ملوس وملیح نرفته و در خلا خلق نکرده است. علیزاده نی نوا را در سال 62 می نویسد. خالق پیش از آن و در یکی از کنسرت‌هایش در جشن هنر در غالب ارکستر کلاسیک ایرانی دست به تجربیاتی در دستگاه نوا زده بود.این تجربه می ماند تا درونی آهنگساز شود و چند سالی بعد دُردانه کارنامه او، نی‌نوا در همین دستگاه شکل می‌گیرد. کنسرتو «نی‌نوا» این روز‌ها به یک صدای همگانی شده تبدیل شده و در حافظه صوتی انبوهی خود را تثبیت کرده است. این قطعه را در یک خوانش غیر موسیقایی می‌توان گفت‌وگوی «من با من» گفت وگوی «خالقش با خالقش» یا به
گفت و گو نشتن «مخاطب با مخاطب» خواند. نی درونی‌ترین صدای وجود است و سازهای زهی بخشی از من را نمایندگی می‌کنند از زندگی اجتماعی برخوردارند. نینوا گفت‌وگوی این دو است. من درون افسرده احوال است و من اجتماعی می‌خواهد او را به حرکت در آورد.در بخش سوم (جامه دران)این گفت‌وگو به حرکت من درون (نی)ختم می‌شود. قطعه نینوا با درون مایه ثابت ماتم انبوهی از مخاطبان را با خود همراه کرده است. انبوهی که گاه با هم در تضاد نشان می‌دهند. عده‌ای نینوا را موسیقی دوران جنگ می‌دانند. عده‌ای دیگر واکنش به فضای سیاسی دهه شصت. عده‌ای دیگر اساطیرمذهبی را درپس کار جست وجو می کنند و... اما نکته اینجاست که علیزاده با هر قصد ونیتی که دست به خلق اثر زده باشد توانسته انبوهی از ماتم‌زدگان را با صدای خود همراه کند. عصیان یک سال بعد از این در شرایط دیگری نوشته می شود.زمانی که علیزاده در ایران به سر نمی‌برد و کوله بار هجرت بر دوش گرفته و غربت نشینی پیشه کرده است. در کارنامه کاری او این قطعه کمتر شنیده شده و از علاقه‌مندان آثار ش کمتر کسی به این قطعه دل داده است. عصیان برای‌هارپ، ارکستر سازهای زهی وکوبه ای‌ها نوشته شده. خودخالق در جاهایی به بعضی از ضعف‌های آن اشاره کرده است ازجمله اینکه جنس صدای ساز‌هارپ برای تلقین حس عصیان چندان جوابگو نبوده است. از همین رو برای اجرای پیش رو این قطعه تنظیم مجدد شده و ساز پیانو جایگزین‌ هارپ. اما عصیان در این قطعه در جای دیگری رخ داده است. علیزاده
دور ترین صدا از موسیقی ایرانی را در این اثر خود خلق می‌کند. اثر به هیچ عنوان از مناسبات موسیقی ایرانی پیروی نمی کند حتی اگر در جاهایی نیم نگاهی هم به گوشه‌های موسیقی ایرانی شده باشد و این خود حکایت از یک عصیان دارد.

علیزاده نمی خواهد در یک پیله گرفتار بماند. نمیخواهد پشت مرزها محدود شود پس عصیان می‌کند تا جهان دیگری را هم تجربه کند. عصیان در کارنامه علیزاده یک راه گشاست. یک قرار داد ذهنی میان خلق با خالق که او را از هنر معاصر به سوی هنر پیش رو هدایت می‌کند حتی اگر نشانی از پیش رو بودن در خود قطعه نباشد. ترکمن اما قصه دیگری دارد. در وحله اول این قطعه یک زور آزمایی تکنیکی در حوزه نوازندگی است که علاقه علیزاده به موسیقی نواحی و مقامی را هم می توان در آن پیگیری کرد. قطعه در اصل بر اساس یکی از بداهه نوازی‌های علیزاده در خارج از کشور طراحی شده. نسخه نهایی و طراحی شده آن نیز به شکل تک نوازی سه تار در سال 67 منشر شده است. علیزاده از همان سال‌ها ایده اجرای ارکسترال آن را در سر داشت که هیچگاه موقعیت آن فراهم نشد و ماند تا دی ماه 1387. اما ترکمن هم بر خلاف تصور همچون «نی نوا»و«عصیان » خالی از ارجاعات اجتماعی نیست و نمی‌توان آن را تنها یک زور آزمایی تکنیکی در حوزه نوازندگی سه تار قلمداد کرد. دیگر جنبه‌های این قطعه زمانی آشکار شد که علیزاده این قطعه را با ترکیب کمانچه کیهان کلهر، تنبک همایون شجریان، تار خود و صدای محمد رضا شجریان با شعری از فریدون مشیری در سال1381 برای آلبوم «فریاد» تنظیم مجدد کرد. آنگاه که شجریان روی قطعه ترکمن از مشیری خواند: «من به تنگ آمده‌ام از همه چيز/ بگذاريد هواري بزنم/ آي/ با شما هستم،/ اين درها را باز کنيد». دیگر قطعه ترکمن تنها یک قطعه ویژه در حوزه نوازندگی و آهنگسازی سه‌تار نبود .یک اعتراض بود که برای القا این حس مجبور بود در حوزه نوازندگی هم دست به یک تحول بزند.اما در سوی دیگر کنسرت دی ماه هنرمند دیگری قرار گرفته است. محمد رضا درویشی با قطعه کلیدر براساس رمان بسیار خوانده شده محمود دولت‌آبادی. درویشی از آن دست هنرمندان است که فعالیت‌های موسیقایی‌اش همواره در سایه فعالیت‌های پژوهشی‌اش قرار گرفته. بعضی از این فعالیت‌های پژوهشی در خارج از کشور نتیجه کار یک بنیاد یا گروه تحقیقاتی است اما درویشی بسیاری از این کارها را یک تنه و در نهایت با همراهی چند دوست به نتیجه رسانده است. تحقیقات گسترده او در حوزه موسیقی نواحی، باعث شده که بسیاری تصور کنند او در مواجهه با رمان کلیدر که داستان آن در روستایی در سبزوار می‌گذرد باید به سراغ موسیقی نواحی می‌رفت اما او چنین نکرده است. هر چقدر روایت دولت آبادی در رمان کلیدر روایتی کلاسیک محسوب می‌شود روایت درویشی از این قطعه مدرن نشان می‌دهد و ردپای موسیقی مینیمالیستی رادر این قطعه می‌توان جست وجو کرد، هرچند ارجاعاتی به موسیقی ردیف دستگاهی هم دیده می‌شود و بخش عمده‌ای از قطعه با نگاهی به فواصل دستگاه نوا خلق شده است.چندی پیش شنونده تجربه‌ای متفاوت از حسین علیزاده روی نمایش «مهمانسرای دو دنیا» بودیم؛ موسیقی‌ای بدون جغرافیا که به هیچ عنوان دغدغه گذشته ندارد، آنچه که باید از گذشته بیاموزد آموخته و درونی و طبیعی خود کرده و حالا رو به آینده دارد. این نکته را می توان به وضوح در آثار درویشی هم پیگیری کرد هنرمندی که موسیقی نواحی ایران را به خوبی می‌شناسد اما هیچگاه برخورد موزه‌ای و توریستی با این موسیقی نمی کند. موزه جایی است برای آنچه که گذشته اما موسیقی درویشی به فردا می نگرد.

-----------------------------------------

روی خط سل

فرهنگ آشتي: شهرام ناظری كه تصمیم داشت امشب(سه شنبه) قطعاتی را در شهر کرمان به صحنه ببردبه دليل جاماندن گروه از پرواز از اجرا بازماند.قرار بود در این برنامه گروه مولوی قطعات اسطوره، مقدمه، قفل زندان، با شعری از مولانا، (باز آمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم)، راست بگو نهان مکن، مثنوی شریف و دوقطعه کردی را با آواز شهرام ناظری اجرا ‌کند. تمامی قطعات این کنسرت از ساخته‌های شهرام و حافظ ناظری بودند که تنظیم آنها بر عهده حافظ بود.گروه مولوی همگي از پرواز تهران - كرمان جا ماندند.

فارس: سالار عقيلي از اجراي خود به همراه اركستر كر راديو - تلويزيون برلين خبر داد.سالار عقيلي خواننده درباره این برنامه گفت: اين كنسرت كه 17 ژانويه مصادف با 28 دي در شهر برلين برگزار خواهد شد. من به همراه گروه راز و نياز و اركستر كر راديو - تلويزيون برلين به رهبري‌ هانس وبرگ به صورت تلفيقي به اجرا خواهيم پرداخت. وي افزود: اين برنامه در دو بخش برگزار خواهد شد به طوري كه يك بخش به اجراي بنده با گروه راز و نياز، يك بخش به اجراي گروه كر و يك بخش به اجراي تلفيقي اختصاص دارد. اين خواننده با اشاره به بخش تلفيقي اين كنسرت اظهار داشت: در اين قسمت من با آنها يك آواز كلاسيك را اجرا مي‌كنم و آنها نيز چند تا از كارهاي من را مي‌خواندند. عقيلي با بيان اينكه اين كنسرت به دعوت آنها برگزار مي‌شود، گفت: اجراي ما در برلين به دعوت اركستر كر راديو - تلويزيون برلين انجام شده و قرار است تنها يك اجرا در اين شهر داشته باشيم. وي در خاتمه در خصوص ديگر برنامه‌هاي خود خاطرنشان كرد: بعد از اين اجرا تور موسيقايي گروه راز و نياز در شهرستان‌ها ادامه مي‌يابد.

فرهنگ آشتی: قرار است موسسه فرهنگی هنری آوای باروک کنسرت آموزشی را در روز 6 دی ماه برگزار کند و در آن «فرهاد مجذوب» نوازنده گیتار الکتریک گروه را همراهی کند. «فرهاد مجذوب» که حدودا از سال چهل و هفت به نوازندگی گیتار الکتریک مشغول بوده است، با گروه‌های بسیاری از قبل انقلاب تا به حال همکاری کرده و شاید واژه «راک ایرانی» از واژه‌هایی باشد که با حضور او در موسیقی ایران به وجود آمده است. او دراین برنامه که روز جمعه صبح در فرهنگسرای ارسباران برگزار می‌شود در کنار «رضا رادمهر» سینتی سایزر، «میلاد مجذوب» ریتم گیتار، «رامبد رافت» گیتار بیس و «پیمان ذاکری» درامز روی صحنه می‌رود. پس از این برنامه گروه موسیقی سنتی «آوای باروک» به همراه هنرجویان موسسه نیز قطعاتی را اجرا خواهند کرد.

فرهنگ آشتی: گروه برگزيدگان جشنواره بين‌المللي موغام 2007 باكو 1 و 2 دي ماه در تالار شهيد آويني فرهنگسراي بهمن كنسرت برگزار کردند. در اين كنسرت كه به همت موسسه فرهنگي هنري آواي مهرباني برگزار ‌شد، گروه برگزيدگان جشنواره بين‌المللي موغام 2007 باكو متشكل از نوازندگاني چون جليل حميدي: بالابان، رضا بناهت: ريتم، علي آقا سعديف: تار، طغرل اسداله يف: كمانچه به همراه استاد عارف بابايف، ناصر عطاپور، احترام حسين اف، آب گول ميرزه علي يف: خواننده قطعاتي از موسيقي مقامي آذربايجان را اجرا كردند. در این برنامه قطعات موسیقی مقامی آذربایجان اجرا شد.

----------------------------------------

آهنگ سرا